Rudolf von Laban

            El Método Laban es un método de análisis de movimiento que se usa para describir, visualizar, interpretar, investigar y documentar todas las posibilidades de movimiento humano. Es una herramienta en muchos campos y profesiones, especialmente en la danza, psicoterapia, deportes y terapias físicas.

        Laban (1879-1958), artista, bailarín, coreógrafo, científico y activista social, desarrolló este método en Europa durante la primera mitad del siglo XX. Su estudiante y sucesora, Irgamd Bartenieff (1890-1981) continuó el desarrollo del Método Laban en Estados Unidos a partir de los años 40. 

             Las aportaciones de Bartenieff al desarrollo del Método Laban son inmensas. Ella no solamente propagó la enseñanzas de Laban. También prosiguió las investigaciones que había empezado su maestro. Incorporó sus propios descubrimentos al método (los Fundamentos Bartenieff) Por eso, el nombre oficial del Método Laban es realmente Análisis del Movimiento de Laban/Bartenieff.

            El Método Laban incorpora conocimientos y perspectivas de múltiples disciplinas—tales como la psicología, la anatomia y la kinesiología—para entender la gran variedad de movimientos que los seres humanos tienen a su disposición. Laban se dedicó a observar, describir y categorizar todos los tipos de movimientos que los seres humanos realizan en su diario vivir y en actividades especializadas, tales como la danza y los deportes. Creó un sistema que permite el estudio, exploración e investigación de todas esas posibilidades de movimiento.

            Este método no pretende codificar todos los movimientos humanos de una manera absoluta. En vez, ofrece un mapa para entender y analizar las infinitas posibilidades de movimiento que tiene el cuerpo humano. La maestra del Método Laban y autora del libro Making Connections: Total Body Integration through Bartenieff Fundamentals, Peggy Hackney, lo explica claramente: “El Análisis del Movimiento de Laban provee un esquema de todas las posibilidades de movimiento. Estos elementos básicos se pueden usar para generar movimiento o para describir movimiento. Proveen un sistema para entender el movimiento, y para desarrollar eficiencia y expresividad en el movimiento. Cada ser humano combina estos factores de movimiento a su propia manera y los organiza para crear frases y relaciones que revelan un estilo personal, artistico y cultural”.

Las cuatro categorías principales del Método Laban

            El Método Laban se divide en cuatro categorías generales que se utilizan para investigar y describir las distinas cualidades y expresiones del movimiento humano desde distintas perspectivas. Las cuatro categorías generales son las siguientes.

Cuerpo

            En esta categoría se analizan las características físicas y estructurales que se manifiestan en el cuerpo humano cuando está en moción. Bajo esta categoría se pueden describir qué partes del cuerpo se están moviendo, qué partes están conectadas unas con las otras, qué partes del cuerpo influyen a otras, y cómo se organiza el cuerpo a nivel físico al ejecutar un movimiento.

            Esta categoría contiene distintos principios y modos de investigación kinética que permiten el estudio del cuerpo humano en moción. Los principios de movimiento que se estudian bajo esta categoría fueron desarrollados principalmente por Bartenieff (y son conocidos como los Fundamentos Bartenieff).

Esfuerzo o Dinámica

            El Esfuerzo (categoría también conocida como dinámica) estudia y describe características más sutiles del movimiento humano que revelan la intención interna del movimiento. No es lo mismo extender el brazo para alcanzar un vaso de agua que extenderlo para golpear a alguien con furia. Esta categoría en el Método Laban permite la descripción y el entendimiento de esas dinámicas o energías que existen dentro de un movimiento.

            Laban dividió la categoría de Esfuerzo en cuatro subcategorías: flujo, peso tiempo y espacio. Estos cuatro elementos son conocidos como los factores de movilidad. Una persona se puede mover expresando distintas actitudes o cualidades respecto a cada uno de estos factores. Por ejemplo, una persona se puede mover en el espacio de una manera indirecta o directa. Se puede mover con una actitud liviana (relajada) o energética respecto a su peso. Su movimiento en el tiempo puede ser prolongado (de una manera sostenida o gradual) o súbito. El flujo en los movimientos puede tener cualidades que van desde lo más contenido hasta lo más suelto o libre.

Forma

            La categoría Forma en el Método Laban estudia y analiza tanto las formas que adquiere el cuerpo en el espacio como los distintos procesos que suceden cuando el cuerpo cambia de forma. Dentro del método, la categoría Forma se considera un puente entre las demás categorías, especialmente un puente a las categorías Cuerpo y Espacio.

            Existen varias subcategorías dentro de la categoría Forma. Una de ellas se refiere a las cinco formas estáticas que Laban describió: muralla, bola, alfiler, pirámide (tetraedro) y tornillo (espiral). Otra subcategoría se refiere a las maneras en que el cuerpo cambia de forma en relación a su ambiente. Laban identificó tres Modos de Cambio de Forma: uno que se forma de una manera fluida, uno que se forma de una manera direccional y otro que se forma como si fuera una escultura. En las subcategorías de Forma Laban también incluye las cualidades que describen cómo el cuerpo cambia de forma, por ejemplo, haciéndose más grande o más pequeño.

Espacio

            La categoría Espacio fue uno de los aspectos del método que más desarrolló Laban. En sus teorías Laban analiza el movimiento en conexión  a su ambiente, patrones geométricos en el espacio, secuencias y líneas de tensión en el espacio.

Otros pincipios en el Método Laban

           En esta categoría Laban analiza la zona en el espacio que ocupa el cuerpo en moción (la kinesfera); las direcciones y puntos en el espacio que la persona en moción idenfica o utiliza (intención espacial); y las direcciones y puntos en el espacio donde el movimiento tiene lugar (observaciones geométicas).

            El Método Laban incluye en su sistema de análisis herramientas complejas que van más de las cuatro categorías señaladas arriba. Analiza el movimiento humano a un nivel global investigando valores opuestos, tales como movilidad versus estabilidad, interior versus exterior, función versus expresión, esfuerzo versus recuperación. Estudia las unidades de movimiento, o “frases”, que de alguna manera tienen un significado, y que se expresan con un punto de inicio y uno  de conclusión.

Emile Jaques-Dalcroze

        

Emile Jaques-Dalcroze nació en 1865 en Viena, hijo de padres suizos. Sus padres se mudaron a Ginebra, Suiza en 1873 en donde estudió en el Conservatorio y en la Universidad. Posteriormente regresó a Viena y estudió con Fuchs y Bruckner; en el Conservatorio de París tuvo como maestro de orquestación a Delibes. En 1892 Dalcroze aceptó el puesto de profesor de Solfeo, Armonía y Composición en el Conservatorio de Ginebra. A medida que pasó el tiempo, se percataba que sus alumnos carecían de sentido rítmico. Por tal razón comenzó a investigar el ritmo en sus alumnos inventando una serie de ejercicios que causaron gran indignación en su tiempo ya que los alumnos debían caminar descalzos en las clases. Debido al rechazo de su metodología por parte de la administración del Conservatorio, se vio obligado a experimentar extraoficialmente con voluntarios junto con el psicólogo Edouard Claparide. Después de arduos años de trabajo, su sistema de enseñanza evolucionó en un enfoque específico al que él llamo "Euritmia" (buen ritmo). Además de movimientos corporales, su método incorpora dos áreas relacionadas en el entrenamiento musical que son: el desarrollo de un agudo oído musical (Solfeo) y la estimulación de la expresión original (Improvisación).


Dalcroze renunció a su posición en el Conservatorio de Ginebra al prohibírsele que incorporara su enfoque de enseñanza a sus clases regulares. Por tal motivo fundó su propio estudio en Dresden seguido de sus alumnos. Gradualmente surgieron las primeras escuelas de Euritmia en Londres, Hamburgo y Viena.


Los empresarios alemanes Wolf y Herald Dhorn financiaron un enorme proyecto en la villa de Hellerau en el que se combinaron todas las artes y Dalcroze pudo llevar a cabo un extenso programa de entrenamiento musical. Al estallar la Primera Guerra Mundial el proyecto de Hellerau se terminó y Dalcroze se mudó a Ginebra estableciendo el Instituto Jaques-Dalcroze en 1915 en donde trabajó hasta su muerte en 1950. Además de su labor como pedagogo, Dalcroze fue un prolífico compositor de música de cámara, música orquestal y ópera. Sus composiciones reflejan el folklor suizo. Actualmente su Enfoque de enseñanza musical es ampliamente reconocido en Europa, Asia, Estados Unidos, Australia y Sudamérica.


¿CUÁL ES LA FILOSOFÍA DEL MÉTODO DALCROZE?


El Método Dalcroze está basado en la idea de que el alumno debe experimentar la música física, mental Y espiritualmente. Tiene como metas principales el desarollo del oído interno, así como el establecimiento de una relación consistente entre mente y cuerpo para ejercer control durante la actividad musical.


Para alcanzar estas metas, el Método Dalcroze divide la formación musical en tres aspectos que están íntimamente relacionados entre sí:EURITMIA, SOLFEO E IMPROVISACIÓN.





El trabajo abarca la ejercitación de diferentes aspectos:










- relajación




- control de la energía muscular


- acentuación métrica ( regular e irregular )


- memorización rítmico - motriz


- inhibición del movimiento y reacciones rápidas


- disociación entre los diferentes miembros del cuerpo


- audición interior


- improvisación ( libre o a partir de elementos dados )


- equilibrio corporal


- fraseo ( a partir del "discurso corporal"y la respiracación )


- concertación ( actividades grupales)


- velocidad


- polirritmias ( entre distintos miembros del cuerpo)


. expresión





El logro estos aspectos nos llevará a la conquista de la relación tiempo - espacio - energía.



Una vez adquirida la vivencia corporal y lograda la toma de conciencia de los contenidos trabajados, se aborda la lectura y escritura musical en forma simultánea con el trabajo corporal, que se va complejizando paulatinamente.









Algunos recursos utilizados son: el uso del pentagrama en el suelo - sobre el que se caminan las diferentes notas - y del endecagrama móvil, el solfeo corporal (a través de diferentes posturas), la aplicación de tarjetas con diversas figuras, etcétera.











Conjunta e integradamente con el aspecto rítmico, se trabajan también el melódico y el armónico, siguiendo siempre el mismo criterio.











Las clases de rítmica se componen de diferentes momentos, incluyendo cada una ejercicios de ritmo, melodía, audición, eutonía y técnica corporal, así como el uso de diferentes elementos ( por ejemplo: aros, pelotas, cintas, pompones, etcétera).











El método es aplicable a un espectro de edades que abarca desde los 3 - 4 años hasta la edad adulta. No es necesario tener ningún conocimiento previo.











Este método de origen suizo se aplica en otros países de Europa y América, Japón y Australia, como parte integrante de la educación elemental.




Actualmente, la Rítmica Dalcroze se desarrolla con muy buenos resultados en las instituciones más destacadas en la enseñanza del arte musical y del movimiento










Los aportes del método son sumamente importantes tanto en lo personal - desarrollo de la creatividad, desinhibición, socialización... - , como en lo profesional - para actores, músicos instrumentistas, bailarines, etc. - y se puede realizar como aprendizaje previo o paralelo al de estas disciplinas.











En el caso específico de los músicos, es importante destacar el trabajo auditivo a través de la discriminación de los diferentes parámetros del sonido ( ltura, duración, intensidad, timbre ), así como de las diferentes tonalidades y modos, mediante una metodología propia.




En el aspecto artístico, desde lo expresivo se pone en juego la improvisación corporal (individual y grupal), como así también la creación de coreografías y puestas en escena a través de la “plástica animada”: este tipo de trabajo significa plasmar una obra musical en el espacio - desde lo corporal - , a partir de una profunda comprensión de la misma.


En síntesis, es una experiencia muy rica para todo aquel





DESCRIPCIÓN DE LAS TRES ÁREAS DE TRABAJO DEL MÉTODO





EURITMIA. Eu= buen; ritmia=ritmo


La Euritmia entrena el cuerpo del alumno para sentir conscientemente las sensaciones musculares de tiempo y energía en sus manifestaciones en el espacio. El cuerpo se convierte en instrumento y ejecuta o transforma en movimiento algún aspecto de la música. La experiencia eurítmica difiere de otros enfoques en que ésta implica la absorción total de mente, cuerpo y emociones en la experiencia del sonido musical. La euritmia activa: los sentidos, el sistema nervioso, el intelecto, los músculos, las emociones y el ser creativo/expresivo.


SOLFEO


El solfeo dalcroziano desarrolla el oído interno en el alumno para escuchar musicalmente y cantar afinadamente. Los conceptos se refuerzan a través de la interacción entre experiencias físicas y auditivas. El Método Dalcroze utiliza el sistema de Do fijo para propósitos de entonación incorporando las sílabas do-re-mi...etc. Los ejercicios de entrenamiento auditivo siempre van acompañados de movimiento, gestos o dirección (solfege-rytmique ). El movimiento hace que la mente, los ojos y los oídos estén más atentos a la tarea.


IMPROVISACIÓN


Ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la experiencia


Demuestra que el alumno ha aprendido o entiende conceptos


Motiva al alumno a expresar sus ideas musicales propias


Estimula los poderes de concentración, capacidad de escuchar e imaginación


Crea sentimientos de satisfacción y logro.


OBJETIVOS DE LAS CLASES


Convertir al cuerpo humano en INSTRUMENTO MUSICAL


Desarrollar el oído interno y el sentido rítmico


Lograr una coordinación entre MENTE Y CUERPO


Cantar afinadamente


Hacer música en ensamble


Transferir los conocimientos anteriores a la ejecución de cualquier instrumento


METODOLOGÍA


Todos los alumnos deberán participar ACTIVAMENTE (cantando y/o realizando los movimientos corporales indicados por la maestra) en TODOS los ejercicios. Cada ejercicio será ilustrativo de un tema específico dentro de la Educación Musical.

Franc,ois Delsate

 (11 de noviembre de 1811 – 20 de julio de 1871) fue un músico y profesor francés.

            Aunque tuvo cierto éxito como compositor, es principalmente reconocido como profesor de canto y declamación. Desarrolló un estilo interpretativo basado en conectar la experiencia emocional del actor con una serie de gestos que observó en las relaciones humanas.

            Este “método Delsarte” fue divulgado por todo el mundo, especialmente en los Estados Unidos, y terminó siendo enseñado habitualmente por profesores que no entendían plenamente el trabajo de Delsarte. En consecuencia, se tendía a olvidar las asociaciones emocionales y el método degeneró en una serie de poses melodramáticas a las que Constantin Stanislavski se opondría al desarrollar su sistema Stanislavski.

            El trabajo de Delsarte inspiró a bailarines como Isadora Duncan, Ruth St. Denis y Ted Shawn. Rudolf Laban y F. Matthias Alexander partieron también del método Delsarte hasta desarrollar su propio camino.

            Irónicamente, fue su gran éxito lo que terminó causando su final. Para la década de 1890, el método Delsarte se enseñaba en todas partes, no siempre de acuerdo a la intención original de Delsarte de conectar emocionalmente. No se necesitaba acreditación alguna para enseñar el método, y la calidad de su enseñanza se redujo al perderse paulatinamente el significado emocional que tenía en sus comienzos. Wangh dice que “llevó a otros a gestos estereotipados y melodramáticos, faltos del corazón que Delsarte había buscado restaurar.

          Hacia el final del siglo XIX se difundió en Norteamérica la llamada “gimnasia Delsarte”. Aunque François Delsarte fue profesor de expresión para la voz y el gesto en vez de entrenador, se enseñaban con ese nombre ejercicios de relajación y entrenamiento postural para controlar la respiración como parte de la preparación de un artista antes de salir a escena. Sin embargo, esto no basta para una educación física completa para jóvenes o adultos, por lo que el término gimnasia era técnicamente incorrecto para denominar el trabajo de Delsarte. Primero porque en el método de Delsarte el trabajo corporal tiene une dimension expresiva (y no desportiva). Secundo porque no se puede separar este trabajo corporal del trabajo del canto y de la declamación.

           Desde los años 1990, la historia, la teoria y el método de Delsarte suscitan un interés nuevo, que se exprima con estudios scientificos y con tailleres del método expresivo en diferentes partes del mundo.

           El delsartismo ofrecerá a los pioneros de la danza moderna las bases de un método de trabajo y un estudio del movimiento que será muy valioso para los  futuros creadores de la danza moderna. Su análisis del cuerpo y de sus medios de  expresión fue una herramienta de gran importancia que colaboró en el desarrollo de la conciencia corporal y la comprensión de las emociones humanas.

           Delsarte reconoce el papel de los hombros como revelador del estado de ánimo de las personas y el torso como el órgano poético por excelencia, como fuente y medio de la emoción. El torso ya no será un mero lugar de vinculación de los miembros (como en la danza clásica) sino el centro vital de donde emana el movimiento y verdadero instrumento de la expresión emocional. Ésta será una de sus principales aportaciones.

           Delsarte descubre, por ejemplo, el papel de la espalda que se extiende (abre) o se repliega (enrolla) según el estado afectivo. El repliegue del cuerpo sobre sí mismo o su extensión constituirán los dos movimientos fundamentales de toda expresión humana. Esto último se convertirá en un principio básico: toda expresión proviene de la tensión y relajación de los músculos del cuerpo. Esta teoría será posteriormente utilizada y adaptada por la danza moderna.

           Observó que la respiración jugaba un papel esencial y que existía relación entre la respiración, las acciones y las sensaciones. Así, relacionó la inspiración con el dolor, la contención, el estado de alerta, mientras que la espiración se correspondía con la felicidad, la relajación, el abandono.

         Delsarte estableció su sistema según una distribución trinitaria, organizando todas sus teorías en un sistema basado en el número tres y sus múltiplos en la más pura tradición cristiana de la Santísima Trinidad (en consonancia con la confraternidad que, como hemos visto, había fundado). Uno de los principios fundamentales de Delsarte era la “ley de la correspondencia” que postulaba una relación fija entre lo físico y lo espiritual, entre el movimiento y su significado; a cada cambio espiritual le corresponde un movimiento corporal. Este aspecto se basa en la idea de que las partes constitutivas del hombre (cuerpo, mente y  alma/espíritu) forman una trinidad (ley de la trinidad) que reflejan la triple naturaleza  divina y se corresponden respectivamente: el cuerpo con el estado sensible (las sensaciones), la mente con el estado intelectual (el pensamiento) y el alma/espíritu con el estado moral (los sentimientos). El ser perfecto es el que presenta un equilibrio entre estas tres entidades. El objetivo de Delsarte era obtener por medio de ejercicios una perfecta armonía entre estos tres elementos.

          A su vez, él asocia una modalidad de expresión exterior a cada estado interior: la voz a las sensaciones, el gesto a los sentimientos y la palabra al pensamiento. De  acuerdo con sus ideas, cada movimiento corporal tiene un sentido propio y a cada uno le corresponde una emoción específica; se puede descomponer cada gesto o expresión y así deducir su significación, sin olvidar el hecho de que, a su vez, el cuerpo entero participa de cada movimiento.

          Otro de sus principios fundamentales era su “ley de la elevación”, haciendo referencia a un movimiento que progresa desde el repliegue, en el suelo en posición fetal, hasta el despliegue total, de pie y con los brazos extendidos. Este movimiento estará también, con posterioridad, en las bases de la danza moderna.

          Asimismo, Delsarte otorgará verdadero protagonismo al peso corporal y su desplazamiento, siendo esto una aportación relevante para la futura danza moderna.

          La gravedad ocupa su lugar y su derecho de ser contrariamente al ideal de la danza  clásica de elevación permanente, de negación de la gravedad y del suelo. El suelo, para Delsarte, será el verdadero lugar donde se establece el contacto con el cuerpo y no sólo una rampa de lanzamiento.  Por su parte, analiza el cuerpo humano como una figura geométrica divisible en secciones. Los miembros (inferiores y superiores) se asocian con la parte más vital y  física ya que son los que establecen un contacto más directo con el mundo exterior. El tronco (donde se encuentra el corazón) se asocia al alma o parte más emocional. La  cabeza, con el intelecto. Cada una de estas macro-zonas, se divide a su vez en otras tantas secciones.

          Desarrolló la “ley del movimiento armonioso” en la que distinguió tres grandes tipos de movimientos: oposiciones, paralelismos y sucesiones, según la intervención  de la parte física, espíritu-emocional o mental:

1 – Movimientos de oposición: dos partes del cuerpo se mueven al mismo tiempo pero en direcciones opuestas. Cuando una o varias partes del cuerpo  se mueven, otros segmentos del cuerpo realizan el movimiento opuesto (por principio del equilibrio). Indica fuerza física.

2 – Los paralelismos: dos partes del cuerpo se mueven al mismo tiempo y en la misma dirección. Indica debilidad.

3 – Las sucesiones. Es el movimiento fluido como el de una ola. Partiría del centro del torso hacia los miembros superiores recorriendo todo el cuerpo. Expresa  emoción. Este será otro de los pilares de la danza moderna.

Para Delsarte, la dinámica o ciencia de la expresión del movimiento tiene tres formas: el ritmo, la inflexión y la armonía.

Acá les anexo mi vídeo de el ejercicio realizado basándome en la estrella de la teoría de delsarte. https://www.youtube.com/watch?v=S3gHQ0IEW-k&feature=youtu.be

Loie Fuller

               Nace en Chicago  en el año 1862, comienza su vida artística como actriz y luego comenzó a bailar en la danza burlesca, donde mas delante empieza a descubrir distintas técnicas de improvisación. Ni siquiera era esbelta y delgada, pero eso daba lo mismo en el momento en que comenzaba a bailar, para sus espectáculos inventaba nuevos sistemas de iluminación, ella misma creaba los aparatos escénicos y dirigía equipos de hasta casi 40 técnicos, ideaba el vestuario y finalmente eclipsaba el escenario agitando los brazos y manejando su cuerpo produciendo energía a borbotones; los movimientos se basaban en la disposición de los pétalos de las flores, en diferentes insectos y en fenómenos atmosféricos, "le bailaba a la naturaleza" era su inspiración, una de sus frases, "las hojas se mueven en armonía una al lado de la otra, pero ninguna igual que la otra".  

            Por error o por búsqueda a lo diferente empezó a trabajar con tejidos que flotaban y luces multicolores,  a partir de 1987 los títulos de sus coreografías son un poco mas externos: Butterfly, Mirror, The Flower, The Raimbow, Salome, Fire Dance, combinando luz y oscuridad asi como el juego del cuerpo y vestuario completan la investigación de esta artista en su nuevo arte. La Fuller casi como científica del arte sufre accidentes técnicos, como por ejemplo un día que explotan las sales de las luces y esta pierde su cabellera. Fue llamada bruja, ángel, mariposa, flor en movimiento, pero fue conquistadora humilde en el mundo del espectáculo luminoso y la danza.   

              

            La creadora vanguardista transportaba el baile y por eso inspiraba a intelectuales y artistas en tan diferentes campos, revestía sus coreografías de distintas disciplinas que nunca antes se habían relacionado con la danza, de la escultura de Auguste Radin, a los avances en el campo del radio que realizaban en aquellos años Pierre y Marie Curie, su veraz curiosidad le permitía interpretar el mundo como un contenedor de valiosos conocimientos. Sus movimientos no eran canónicos y respondían a la reacción espontanea del cuerpo cuando se deja llevar por la música, aunque en repetidas ocasiones dijo que "Una gran bailarina no necesita música, porque necesita ser libre al momento de crear, la música limita sus movimientos". 

            Trabajo principalmente en Europa, donde creo cerca de 130 danzas, en donde se encuentran los solos, DANZA DE LA SERPIENTE en 1890, DANZAS DEL FUEGO en 1906 y el BALLET DE LA LUZ en 1908, a demás de servir para modelo de los retratos de los artistas franceses Henri de Touloise y Auguste Rodin; también fue reconocida por los científicos franceses por sus teorías sobre la iluminación artística, se consideraba ser una bailarina muy autodidacta. Fue una virtuosa que rompió con el patrón de reglas establecidas y libero las conciencias de observadores y ejecutantes, abriendo las puertas de la danza moderna.   

            Ella dejo abierta una puerta a la nueva vía del porvenir, París y todas las ciudades en las que actuó le deben las emociones mas puras; ha despertado la grandeza de la antigüedad. Su talento siempre sera imitado ahora y su creación volverá a ser realizada siempre , pues ha sembrado efectos, luz y puesta en escena y todas esas cosas serán estudiadas eternamente.   

            Realizo una película llamada Le lys de la vie que fue estrenada en 1920, Los directores fueron Loie Fuller y Georgette Sorrere, la fotografia fue por parte de Andre Dantan y el reparto fue ocupado por Rene Clair, Margery Meadwous y Jean Paul- Le Tarare.  

            Murió en 1928. Acá les dejo un link de un libro que dedica su primer capitulo a contarnos toda la historia de vida de la gran Fuller. http://www.nytimes.com/books/first/c/current-loie.html       

Festival Del Movimiento

XXV

  

            Edición xxv del Festival del Movimiento, realizado desde su nacimiento en el estado Mérida, siendo en su época uno de los festivales más importantes y confluentes de ese entonces; actualmente es la plataforma de muchas agrupaciones, maestros y estudiantes de la Lic. en danza que por cierto, en dicho estado Mérida se cuentan con dos de estas licenciaturas, una por parte de la UNEARTE y otra por parte de la Universidad De Los Andes.

            Festivales como este no hace caer en una reflexión de saberes, tratándose como tema fundamental en este último conversatorio la danza contemporánea, ¿Cómo se forma la danza contemporánea?  ¿A que realmente le podemos llamar danza contemporánea? ¿En que se basan los interpretes para decir que bailan contemporánea? ¿Cuál necesario y permanentes es preguntarnos que es danza contemporánea? Sacar estas conclusiones y llegar a un acuerdo es una especie de necesidad actualmente. Isadora fue la creadora de la danza contemporánea siendo ella la primera bailarina e buscar una danza propia, quería encontrar una danza donde pudiese experimentar más allá de sus límites dejando a un lado la linealidad del ballet. Todos los interpretes o coreógrafos que digan bailar o montar danza contemporánea deberían antes estudiar cuales son los factores que Isadora uso para llamar a su danza contemporánea, y no realizar algo que no termina siendo contemporáneo por tener un significado muy vago de este concepto. 

            Ser bailarines es escoger el cuerpo como campo de abertura al mundo, el titulo de este festival hacía referencia a una danza propia, que luego terminamos por concluir que era mejor si le hacíamos referencia a un cuerpo que se apropia de todas las danzas, simplemente teniendo la posibilidad de narrar un momento en un espacio,   un espacio  que no puede ser delimitado, ni con sonido, ni con palabra, un espacio  amplio e su totalidad. Sin apartar del todo las ventajas de alguno de estos comodines como por ejemplo la música, siendo un factor importante, pero ¿realmente es necesario acoplarse a la música? O simplemente podemos usarla como un recurso enriquecedor, nos hemos acostumbrado a que para que algo este bien visualmente debe ir totalmente al ritmo  del fondo, aunque bailarinas famosas demostraron totalmente lo contrario, ir a contra ritmo puede ser muy agradable a la vista, y personalmente luego de realizar algunos ejercicios en mis clases de música y cuerpo puedo decir con una visión muy personal, que prefiero bailar al ritmo contrario que suena, pero sin dejar totalmente de escuchar la pieza, hay formas de apropiarse sin que se vea como todo un desastre; hay más libertad  tanto física como mentalmente a la hora de interpretar e incluso de crear.

            Muestra de eso fue la presentación de los profesores, realizada en el edificio San José, donde se pudo observar que no iban al ritmo de la pieza de fondo, no obstante se veía homogéneo y dentro de alguna capa musical de la misma pieza. Puede ser un limitante y a su vez el comodín más importante. Todos los cuerpos tienen un ritmo natural, desde el momento en que nacemos nuestro cuerpo adquiere un ritmo, un ritmo de vida principalmente, de allí influirán muchísimas cosas desde nuestra forma de caminar, hasta las horas que dormimos incluso de a qué hora comemos. La ciudad tiene un ritmo muy distinto al de un pueblo, las personas de la ciudad tienen un ritmo distinto al ritmo de las personas del campo nuestro entorno termina definiendo casi en su totalidad nuestro ritmo. “Uno es lo que hace, con lo que hacen con uno”.

            Factores como la expresión corporal y la tecnología también juegan papeles muy importantes, aunque para mi juega un papel más importante el tiempo; el tiempo de duración de una obra, de una puesta en escena. Creo que no debe existir un tiempo delimitante, en vez de  eso debe existir un buen tramo, una buena historia que contar, cuando se convierte en una puesta totalmente lineal allí es donde empieza a parecernos interminable, no hay nada que nos sorprenda.

            Otro de los puntos importantísimos tratados fue acerca de  que realmente es la coreografía y en qué momento nos encontramos en presencia de una coreografía, básicamente todos sabemos discernir entre cuando existe coreografía y cuando no, más de una persona bailando coordinadamente ya allí se refleja una coreografía ¿hasta qué punto es bueno mantener una coreografía? Personalmente creo que es sano permitirlo hasta el punto en el que el bailarín se sienta cómodo y no atado, no soy muy amiga de las coreografías, siento que me quitan libertad, que acoplarme a un grupo no me permite realmente llegar a mis limites o experimentar cuales serían esos límites. 

            Terminando con una gran interrogante que aún me quedo retumbando, ¿Quién piensa la danza y quien hace la danza? ¿Realmente el que hace a danza puede tomarse el tiempo de antes pensarla, verla, imaginarla, diseñarla y sentirla? O el que la piensa ¿realmente se atrevería a hacerla desde el punto y desde la base en que la pensó?

Diario de clase

Resumen de Investigando danzo y

 coreógrafos 2

Investigando danzo y coreógrafos 2, actividad que se realiza de manera extra ordinaria en el auditorio de la facultad de ingeniería forestal llevándose a cabo el día lunes 24 de octubre y culminando el martes 25 de octubre en horas de la tarde, se basó en  llevar a ponencias algunas de las investigaciones realizadas por estudiantes y docentes, partiendo de algunos trabajos de investigación de semestres anteriores o de  investigaciones que se realizaron con el fin de llegar a alguna conclusión más concreta, tratando de darle un significado más estable a algunos temas que aun andaban flotando en el espacio.

            Se mostraron algunos videodanza realizados por estudiantes que actualmente cursan el 2°do semestre, alguna de ellas fueron: Luciole videodanza realizada por los estudiantes Daniela Hermoso, Carreño Carlos y Vivas Oriana, Freedom videodanza realizada por los estudiantes Wilfredo Armas y Andrea Vivas, Brio videodanza realizada por los estudiantes Franklin Prieto y Keith Marrero,  siendo mi favorita Freedom, es una video danza que expresa la situación que se está viviendo en Venezuela, pasando por una edición casi excelente y cumpliendo con su cometido exponer un tema social de mucha contundencia.

  Se debatieron temas realmente importantes en los cuales al terminar la ponencia se abrió una mesa de dialogo, se discutieron algunos interrogantes llegando a respuestas bastante claras y concretas, algunas de las preguntas más constantes fueron: ¿para qué bailamos?   ¿Existe conciencia al momento de hacerlo? ¿Qué es una videodanza?  ¿En una videodanza bailamos para alguien o para algo? ¿El bailarín solo baila o también puede actuar?,   algunos puntos que personalmente me parecieron de real importancia fueron: Herramientas tecnológicas para la danza, teoría de la máscara, la virtualización del cuerpo: espacios e interacciones en la danza, este último siendo de mucho agrado ya que me hizo preguntarme algo: ¿Que tan real somos al bailar?  ¿Realmente lo que vemos en una videodanza es real o es simple edición  de video?, quizá tu sentido de la vista pueda ser engañado y no lo sabes.

            El programa se inició de la siguiente manera: en la mañana del lunes 24 se inició con una clase abierta de yoga dirigida por la profesora Francia Unda, luego se dio pie a una clase de Pilates dirigida por la profesora Carla Orive, alrededor de las 9 am se abrió el proceso de inscripción y registro para participantes y ponentes de dicha actividad, en la tarde se inició con la presentación de los videos de coreógrafos 2 se pasaron muestras de los participantes y de los ganadores, gustándome mucho Blue una videodanza realizada en argentina, presentada el segundo día, la cual me llevo a imaginar infinidad de cosas, infinidad de historias que podía narrar esa videodanza, todas causándome real inquietud por saber si algunas de esas historias que imagine seria la que esa bailarina quería transmitir con su cuerpo mediante un video, quizá quería expresa lo efímero de la vida o quizá solo que le gustaba sentir la suavidad de algo tan simpe como la arena, cualquier cosa podría ser, esa es la pequeña magia que debería tener todo lo que hagamos como intérpretes. 

            Otro video danza de coreógrafos 2 que causo mucha intriga en la mayoría de los participantes fue: abandono realizada en México, creo que estaba inundada de nostalgia y un poco de miedo referente al pensamiento de no querer estar solos, de que realmente una de las necesidades fisiológicas del ser humanos es sentirse acompañado y más que eso querido.

            Luego prosiguió la profesora Brenda Iglesia, exponiendo un tema muy mencionado últimamente, tenía por título: Crónica del acontecer e investigación sobre videodanza en la escuela de Artes Escénicas, punto muy importante para los que hacemos vida en esta facultad, se dio a conocer trabajos anteriores y se puro hacer una comparación de dichos trabajos con los de la actualidad. Siguiendo la ponencia el profesor Leonar carrero, con su tema Tecnología para la escena como proceso de transformación: del texto dramático al texto espectacular.

            Una muestra realizada unos minutos después fue bastante experimental y mostraba el resultado final de toda una investigación profunda y llevada a l práctica, llevaba por nombre: Elegía de muerte abstracta donde se mostraba de manera física y corporal el resultado de lo que fue la investigación de la teoría de la máscara, trabajo realizado por mis compañeros Harol Krisna y María Rodríguez.

            El segundo día martes 25, se siguió con lo programado en el cronograma, el profesor Daniel Méndez expuso un tema titulado: Exploración cuerpo en movimiento-cámara: ¿Videodanza?, de la cual muy personalmente no me pareció una ponencia apta para dicha actividad y no lo digo por el tema si no por el ponente, en ningún momento sentí conexión, me pareció que simplemente estaba allí sentado leyendo “como saliendo del paso” creo que a muchos de los espectadores nos causó el mismos efecto, hasta me pareció un poco irrespetuoso hacia todos los que estábamos allí, siento que en ningún momento tuvo dominio del tema y ni siquiera se le entendía nada de lo que estaba leyendo,  mis disculpas si mi opinión es un poco sincera pero creo que por ponencias como estas muchos pueden perder motivación por el evento, hasta el mismo evento perder seriedad, creo que las personas que vayan a exponer, deben tener manejo del tema y al menos un poco de presencia al sentarse a leer.    

            La MSc. Zenaida Marín expuso un tema que todos debemos tomar en cuenta y es el hecho de ver después d un tiempo largo videos donde quedaron grabadas algunas danzas, ensayos hasta incluso pequeñas improvisaciones, verlas después de ser olvidadas y redescubrir todo por lo que pasaba nuestro cuerpo en ese momento incluso hasta nuestra mente, tenía por nombré: En videos se registran las danzas y luego de algunos años es necesario pensar e investigar la relación.              

            Ahora creo que cuando investigamos nunca cerramos realmente un tema, siempre llegaremos a un punto que nos abrirá más preguntas y así consecuentemente hasta posiblemente crear nuestros propio concepto basado en nuestros propios criterios y conocimientos, conocimientos que nacen de nosotros mismos “nuevo conocimiento”, esto nos dará nuevas formas de percibir la obra, no es lo mismo apreciar algo sin saber nada del tema, a al contrario apreciarlo teniendo ya conocimiento sobre dicho tema.

            Uno de los puntos fundamentales a tratar fue el de que ¿Qué realmente es la video danza?

            Al cual respondieron muchos conceptos, personalmente hoy puedo decir que la video danza es un tipo de video arte  que combina diferentes disciplinas artísticas pero las más resaltantes redunda en el video como medio audiovisual manteniendo protagónica a la danza. La danza le agrega al video una expresividad física y corporal intensa, y por otra, el poder manipular la linealidad y el tiempo de la coreografía solo es posible en el video; así que se complementan fantásticamente. Detrás de esto existe realmente un cuerpo consistente que como expuso la Prof. Francia  deja de bailar para alguien y comienza a bailar para algo.

            Nos encontramos en uno de los momentos más tecnológicos de la historia del planeta, donde es nuestro deber utilizar todos esos hallazgos tecnológicos a nuestro favor, darle el real uso a la tecnología usarla para lo que realmente fue creada, si hiciéramos eso tendríamos infinidades de propuestas y descubrimientos, estoy segura que muchísimos más temas para hacer de ellos centro de investigación.

            Personalmente creo que existen algunas etapas al momento de investigar, considero el primero de ellos cuando encuentro ese punto importante al cual le realizare la investigación luego me pregunto qué es lo que se de ello, en algunos caso me resulta que no se nada y creo que es un poco más complicado porque no tener idea de que estas buscando es como buscar con los ojos cerrados, así que afirmo que para la base de cualquier investigación se debe tener una mínima idea o por efecto un referente de que es lo que vamos a buscar, esto facilitara nuestra investigación y hará mas rápido nuestro proceso de entendimiento y comprensión. Creo que no hay nada más complementario que un artista investigador, pues es de allí de ese preciso momento de donde surgieron todos esos movimientos artísticos todas esas propuestas que dejaron a el mundo con la boca abierta, terminando con simples actos llenos de majestuosidad interrumpidas horas de investigación, debería ser eso lo que llene nuestros corazones el querer saber más, el querer  hacer las cosas con un porque y un para donde, eso es realmente lo que moverá a esta nueva generación de artista en progreso o al menos eso espero personalmente.     

            Concluí en que como investigadores nos queda como obligación fundamental “nunca cerrar un tema” la investigación nunca muere, siempre hay algo más que saber, siempre hay algo más que indagar, no nos podemos quedar con simples conceptos, porque hoy en día más que nunca vivimos en un mundo veras que nos devora en un segundo donde el que sabe más, el que tiene más conocimientos tiene muchísima ventaja sobre el resto, y de eso se trata  no ser un caminante más si no intentar empezar a volar.