Doris Humphrey

Doris Humphrey es una de las figuras responsables del surgimiento y desarrollo de la danza moderna.

Doris Humphrey pertenece a una generación de grandes coreógrafos (Martha Graham, Lester Horton, Charles Weidman y Hanya Holm, entre otros) potenciadores de una nueva concepción de la danza en américa. Una concepción desencadenada a partir de la independización y liberación de las tendencias exóticas de un grupo de artistas no menos geniales (Isadora Duncan, Ruth St, Denis, Ted Shawn, etc.) y que produce, a su vez, una gran variedad de expresiones contemporáneas (Merce Cunningham, José Limón, Alvin Ailey etc.).

Al contrario que el resto de su generación, Doris Humphrey tuvo una amplia y fuerte educación dancística desde muy niña, así como el privilegio de afrontar muy tempranas actuaciones, aunque tambIén será la que antes deje el escenario. La primera oportunidad profesional de Humphrey surgió en 1917 al entrar en contacto con la compañía Denishawn, en donde se convirtió inmediatamente en bailarina principal y profesora, además de pasar a ser colaboradora en algunos proyectos coreográficos de su directora, Ruth St. Denis. Allí, el talento creativo de Humphrey fue poco a poco madurando hasta exigir independencia propia. Incapaz de continuar bajo una dirección artística ajena a sus ideales, Doris Humphrey se alía con Charles Weidman y con Pauline Lawrence para fundar una nueva escuela y formar, a partir de ella, una compañía en 1928. Con ellos, con el humor y la originalidad de Weidman y la aguda imaginación teatral de Lawrence, Humphrey experimentará la década más productiva de su vida, A pesar de numerosos avatares financieros y sentimentales, consigue crear durante este periodo de colaboración una gran variedad de composiciones, algunas de las cuales son ya piezas clásicas en el repertorio de la danza moderna de este siglo. En Water Study (1927), The Shakers (1931), New Dance Trilogy (1935 36) o Passacaglia and Fugue in C Minor (1938) encontramos no sólo el característico moderno estilo coreográfico de Humphrey, sino también la filosofía humanística detrás de él.

Doris Humphrey revela a lo largo de su carrera artística, primero como bailarina y luego como coreógrafa y profesora, una gran preocupación universal por el hombre y la mujer, por sus relaciones, sus luchas, sus aspiraciones. El suyo es un mismo y constante mensaje de esperanza en cuanto a la consecución de solidaridad y armonía social en el que todos los ciudadanos aparecen uniendo sus esfuerzos hacia un mundo mejor. No es este, sin embargo, un ideal místico que alude y otorga responsabilidades a un ser ulterior, sino más bien un ideal puramente terrenal, ya que, únicamente contempla el acto heroico de lograr la hermandad entre los hombres por ellos mismos y para la felicidad vital de su comunidad. La expresión de estos pensamientos ocurre en un marco de acción en donde se huye de toda ejemplicación, en un escenario en donde no se da laexaltación de la destreza y belleza individual, ni siquiera en aquellas ocasiones en las que se producen solos o existe un líder, por el contrario, sólo aparece enfatizada la fuerza grupal en su totalidad, aunque sin orar la naturaleza atómica personal que la constituye.

A Doris Humphrey le gusta la despatticularización de sus personajes, incluso de sus historias, cuando las hay, y ofrecer así a su público la posibilidad de integrarse en su propuesta.

La obra de Doris Humphrey alcanza dicho contenido expresivo a través del dominio de una técnica basada no en un vocabulario fijo y sistemático de movimiento, sino en la comprensión de los principios que rigen el movimiento, los cuales esclarecen los secretos de la composición coreográfica, A partir de esta comprensión, distingue cuatro elementos básicos que deben aparecer en la danza para que esta adquiera debidamente su significado: dise ño, dinámica, ritmo y motivación. El diseño lo forma el movimiento en sus cambios de posición, la dinámica resulta de los grados de tensión producidos, el ritmo aparece a través de los acentos a intervalos precisos, y la motivación brota del sentimiento comunicativo hecho consciente. No obstante, DorisHumphrey considera que la combinación de estos elementos no tiene por qué surgir de un análisis consciente, bien puede yacer de manera subconsciente en la mente del creador. Para esta actitud teórica no cabe el establecimiento de una técnica fija, es más bien defensora directa de la poten cialización de nuevos impulsos creativos de la evolución técnica a través de la experimentación personal del coreógrafo. HumphIey, en particular, inspirada en la idea estética nietzscheana de la tensión entre dionisíaco y apolíneo, elige la caída y la recuperación progresiva del equilibrio a cualquier nivel como eje dual del movimiento que domina la forma de sus composiciones. El original ,que surge de este juego deliberado ( y no natural como es el caso del movimiento diario) con la gravedad, el cual constituye la esencia de su lenguaje coreográfico, es complementado con la estilización gestual de cualquier parte del cuerpo. Las palmas de las manos, los golpes de los pies, el desplazamiento de los hombros o la inclinación de la cabeza son algunas de esas posibilidades gestuales que colaboran a crear el estado emocional deseado.

Son también en gran parte responsables de su mensaje los elementos con que Doris Humphrey rodea a sus coreografías. La música es probablemente el más importante de todos para ella, quien pudo gozar de las enseñanzas de una madre pianista. Sus grupos en movimiento fluyen siempre con una pieza musical pero sin someterse a ella, a veces su ritmo y dinámica es opuesto (Dar onEarth, 1947/ Sonata para piano de Aaron Copland), a veces se produce lá armonía total ( Passacaglia, 1938/ Passacagliay fuga en do menor de J. S. Bach), a veces la música surge posteriormente a la coreografía (New Dance, 1935/Wallingford Riegger),Sólo en muy contados y breves espacios podemos ver a Humphrey callando la música para continuar la danza única mente en el movimiento,(ThShakers, 1930f música folklórica tradicional). Una constante musical en sus danzas es, sin duda,la obra de Bach, la cual adoraba e insistía en usar a pesar de las muchas críticas que recibía por este gusto. Aquellos que han bailado o conocen sus coreografías coinciden en cómo todas ellas revelan una sensibilidad musical extraordinaria, especialmente en lo que respecta a la calidad rítmica.

En lo que se refiere a la escenografía, otro de los elementos que ella misma decide, el espíritu práctico de Humphrey alcanza su máximo grado. El espacio dancístico es siempre de límites angulares con una focalidad central. Esto le da un carácter más bien sobrio, normalmente reducido a varios bloques de tonos oscuros organizados en una forma espacial fija, Montañas, bancos, habitáculos son algunas de las cosas que tratan de representar, sin embargo, el espectador no es forzado a interpretar o reconocer estas realidades más allá de ellos, la contemplación de las configuraciones espaciales mismas es todo lo que se requiere del público para que estas adquieran su sentido dentro de la obra. Pero no sólo por cuestiones de conveniencia práctica impuso Doris Humphrey este tipo de escenario a su compañía, sino también porque creía firmemente en la eficacia y poder teatral de los distintos arreglos espaciales entre estos bloques.

En la actualidad la obra de Doris Humphrey es probablemente una de las mas solicitadas por diferentes compañías de danza de todo el mundo y, en especial, en los Estados Unidos. En gran medida esto es debido al esfuerzo invertido por el Dance Notation Buréau en el registro de más de una quincena de sus coreografías, a través de la labanotación, así como de otros detalles de relevancia para la reconstrucción total de las piezas. Además de estas partituras, se conservan un gran número de películás (tanto históricas como más recientes), una importante colección fotográfica y gran cantidad de textos sobre Doris Humphrey de carácter biográfico, técnico y artístico.

Por su lado, ella escribió parte de su biografía, la cual puede encotrarse editada y completada por la historiadora Selma Jeanne Cohen en el libro Doris Humphrey: An Artist First (Wesleyan University Press, 1972). También dedicó los .últimos años de su vida a la redacción de un libro, La composidón de la danza (UNAM, 1981), en el que expone su visión de la danza y, en particular, del arte

coreográfico; *Todas aquellas personas interesadas en detalles particulares de la obra de Doris Humphrey pueden contactar con Charle H. Woodford, director de la Doris Humphrey Society, Civic Arts Council, One Village Hall Plaza, Illinois 60302, .USA,

Para recibir una lista completa de partituras en labanotación de coreografias de Humphrey, escribir a: Leslie Rotman, Director of Reconstructions, Dance Notation Bureau,31. West 21st Street, New York. NY 10010.Fue Doris Humphrey destacada figura de la incipiente danza contemporánea que emergía en la época que le tocó vivir. Alumna de Denys y Ted Swan, emblemáticas personalidades de la danza, junto a ellos se formó y bailó posteriormente en la compañía que dirigían, empapándose de una danza que olía a innovación y ruptura. Posteriormente, y junto a Charles Weidman, que fue alumno suyo con anterioridad, fundó su propia agrupación en Nueva York con la que estrenó más de una docena de montajes. Entre ellos figuran Water study, The call, Breath of fire y Race of life. Creó también Doris Humphrey para otras agrupaciones. Entre ellas se encuentra la dirigida por José Limón donde Humphrey asumió además la dirección artística invitada por su fundador. Era 1946 y la bailarina y coreógrafa llevaba unos años retirada de los escenarios por problemas de salud. En la compañía de José Limón, donde Humphrey permaneció durante 11 años, estrenó montajes como Corybantic, Deeo rythm y Ruins and visions. A Doris Humphrey también hay que atribuirle la fundación del Julliard Dance Theatre, ballet adscrito a la Julliard School de Nueva York.

Su técnica como filosofía

Para el Ballet o Danza Clásica la lógica es muchos estilos y una sola técnica. Para la danza moderna, la lógica es muchas técnicas, lenguajes motivados, resultados de una “filosofía” de la Danza que en cada creador digno de gran nombre, se determina como un sistema de pensamiento hecho técnica, la cual origina, desarrolla, se perfecciona, se hace objetiva y comunicable.
Aquí se vence el preconcepto que los grandes lenguajes de la danza moderna no son
“libres” y “aproximados”.
En su autenticidad son verificables como sistemas lógicos.
La Conexión de Doris con la Filosofía de Nietzsche y el origen de la poética –dramática de los fundamentos de la Técnica Humphrey: Fall –Recovery (caída y Recuperación), motivación extrema de dualismos: Equilibrio-Desequilibrio; Muerte Estática/Muerte Dinámica, que viajan de la pura metáfora Excitación-Reposo; Peligro-Paz; conectados a la dicotomía de Nietzsche entre lo Dionisiaco y lo Apolíneo, al análisis de la mecánica del cuerpo.
¿Que drama podría ser mayor que aquel de caer? Caer de la seguridad del equilibrio perfecto, caer de un estado de gracia, caer enamorado.
En el caer de la simetría apolínea, el Hombre experimenta la ebriedad del abandono, prueba el placer de la “Zona de peligro” donde el éxtasis dionisiaco se acerca a la muerte.
Estar de pie como experiencia fundamental de la Danza podría parecer inmovilidad, pero esta inmovilidad tiene un potencial de movimiento ilimitado.
Reconocer la realidad era una premisa vacilar de la Danza Moderna. Tener raíces significa tener poder. Tener raíces significa tener identidad.

“El bailarín moderno debe establecer una relación humana
con la gravedad y la Realidad “ Doris Humphrey

http://www.revistaluciernaga.com.ar/articulosrevistas/24_dorishumphrey2.htm

http://www.ciudaddeladanza.com/bibliodanza/biografias/doris-humphrey.html

http://www.danza.es/multimedia/biografias/doris-humphrey

Mary Wigman

Mary Wigman, nombre artístico de Karoline Sophie Marie Wiegmann (Hannover, 13 de noviembre de 1886 - Berlín, 19 de septiembre de 1973) fue una bailarina alemana, principal musa de la danza expresionista.


Estudió con Rudolf von Laban y tuvo estrechos contactos con el grupo expresionista Die Brücke, mientras que, durante la Primera Guerra Mundial, se relacionó con el grupo dadaísta de Zúrich. Para ella, la danza era una expresión del interior del individuo, haciendo especial hincapié en la expresividad frente a la forma. Así otorgaba especial importancia a la gestualidad, ligada a menudo a la improvisación, así como al uso de máscaras para acentuar la expresividad del rostro. Sus movimientos eran libres, espontáneos, probando nuevas formas de moverse por el escenario, arrastrándose o deslizándose, o moviendo partes del cuerpo en actitud estática, como en la danza oriental. Se basaba en un principio de tensión-relajación, lo que procuraba mayor dinamismo al movimiento. Además utilizó las nociones de caída-recuperación para diagramar las posibilidades entre estos dos polos, que ella consideraba como "muertes"(uno de los motivos por los cuales, sus exploraciones en el movimiento la anclaron en un periodo de la historia de la danza No Formalista, sino expresionista). Fue concretamente quien comenzó a utilizar la quietud como potencial en el movimiento, no como sinónimo de silencio ni vacío. Creó coreografías realizadas enteramente sin música, a la vez que se liberaba de las ataduras del espacio, que en vez de envolver y atrapar al bailarín se convirtió en una proyección de su movimiento, persiguiendo aquel viejo anhelo romántico de fundirse con el universo.


Karoline Sophie Marie Wiegmann was born in Hanover, Germany.


She came to dance comparatively late after seeing three students of Émile Jaques-Dalcroze, who aimed to approach music through movement using three equally-important elements: solfège, improvisation and his own system of movements, eurhythmics. Another key early experience was a solo concert by Grete Wiesenthal.


In 1913, she was introduced to Rudolf von Laban and following his lead, she worked upon a technique based in contrasts of movement; expansion and contraction, pulling and pushing. During the First World War she worked as Laban's assistant in Leipzig.


In 1918, she had a nervous breakdown.


In 1920, Wigman was offered the post of ballet mistress at the Dresden Opera House, but conflict cut this short.[clarification needed]


In the school year 1920/1921, Wigman instead started her own dance school which became known as "Dresden Central School" or simply "Mary Wigman-Schule", a center of new, expressionist dance. The rivalry and competition between her new school and the old schools of dance in Dresden emerged, especially with the Palucca School of Dance.







Mary Wigman, dance studio, West Berlin 1959


Her students and collaborators from Europe included Yvonne Georgi, Hanya Holm, Harald Kreutzberg, Gret Palucca, Max Terpis, Irena Linn, Elisabet Wiener, Sonia Revid, Margarethe Wallmann, Inge Weiss, and Meta Vidmar who in 1930 established the first school of modern dance in Slovenia. Opera-dancer Ursula Cain (*1927), who at the age of more than 80 years could still be seen on stage and TV dancing in cross-genre projects like Dancing with Time by Heike Hennig, was another student of the Mary Wigman.


Mary Wigman toured the United States in 1930 with her company of dancers; a school was founded by her disciples in New York City in 1931. Her choreography inspired communist dance troupes in the 1930s in New York City Her work in the United States is credited to her protegee Hanya Holm, and then to Hanya's students Alwin Nikolais and Joanne Woodbury. Another student and protegee of Wigman's, Margret Dietz, taught in America from 1953 until 1972.


The "Mary Wigman-Schule" existed from 1920 until 1942 and continued to operate under Nazi rule in World War II, when she obeyed the rule of government and fired all the Jewish dancers from her schools in Germany.


What had been the Mary Wigman-Schule was started again after the war by Dore Hoyer. Hoyer and the school created a Dances for Käthe Kollwitz which they performed in Dresden in 1946.


Wigman taught again in Leipzig in 1948. From 1950 until her death in 1973, she taught at a studio in West Berlin, where Susanne Linke was among her students.


She died on 18 September 1973 in Berlin, aged 86.


Wigman's first public production was the Hexentanz, performed without music, in late 1913.


While recovering from her nervous breakdown, Wigman wrote the choreography for her first group composition, 'Witch Dance', after which her career and influence began in earnest.


In 1925 the Italian financier Riccardo Gualino invited Wigman to Turin to perform in his private theater and in his newly opened Teatro di Torino. She had several years' success on the concert stage.


Wigman's dances were often accompanied by world music and non-Western instrumentation, such as fifes and primarily percussion, bells, including the gongs and drums from India, Thailand, Africa, and China, contrasted with silence.


She would often employ masks in her pieces, influenced again by non-western/tribal dance.









https://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Wigman

Martha Graham

Martha Graham (1894-1991) es una de las bailarinas más famosas en la historia de la danza moderna. Como bailarina, coreógrafa y maestra de danza, Graham ayudó a que la danza moderna se empezara a respetar como arte.

Su contribución dancística ha tenido una influencia tan grande en la danza moderna como la de Picasso en el arte moderno. Por eso, la llaman la Picasso de la danza.

Graham creó un nuevo lenguaje dancístico que expresa las emociones humanas, muy diferente al ballet clásico y al de sus antecesores. Este lenguaje cambió el mundo de la danza para siempre.

La técnica de danza de Martha Graham es uno de los principales fundamentos de la danza moderna hoy en día. La Compañía de Danza de Martha Graham, todavía en existencia, es la compañía de danza más antigua en Estados Unidos.

Sus inicios en el mundo de la danza

En 1910 Graham convenció a su padre para la que la llevara a ver una presentación de danza de Ruth Saint Denis, una de las pioneras de la danza moderna.

Graham quedó cautivada con la presentación, y desde ese momento decidió que dedicaría su vida a la danza.

Su familia, que era muy religiosa, no aceptaba la danza como una buena opción profesional para su hija. A pesar de esto, Graham siguió adelante con sus planes. Se matriculó en la Denishawn School of Dancing and Related Art, en Los Angeles, California. Esta era la escuela de danza que Ruth St. Denis había establecido con su esposo Ted Shawn.

Al principio de su entrenamiento de danza, a Graham le dijeron que era muy tarde para aspirar a ser bailarina profesional (ya tenía más de 20 años de edad). También le dijeron que su cuerpo no estaba hecho para la danza.

Pero Martha no se dio por vencida. Con mucha disciplina y persevarancia aprendió a entrenar su cuerpo. Bailó a nivel profesional con la compañía Denishawn durante varios años antes de mudarse a la ciudad de Nueva York.

Graham y su lenguaje de danza

En 1929 Graham crea su compañía de danza en la ciudad de Nueva York. Quería tener libertad para experimentar con la danza. Empieza a crear sus propias coreografías. Su nuevo lenguaje de danza comienza a tomar forma.Graham se aleja de la fluidez y energías aéreas del ballet clásico. Estaba interesada en expresar toda la gama de las emociones humanas mediante el movimiento: la pasión, la rabia, la angustia, el dolor.

Sus danzas son dramáticas, de temas fuertes. Usa movimmientos cortantes y angulares, inconexos y trémulos, con caídas al suelo. No son movimientos necesariamante bellos ni armoniosos, pero sí expresan una verdad emocional.

Al principio, las coreografías de Graham no fueron aceptadas por el público en general. Su lenguaje dancístico no tenía ningún antecedente en la historia de la danza. Era muy extraño para el público.

Pero en menos de una década, Graham empezó a alcanzar popularidad como creadora de un nuevo tipo de danza de gran valor cultural. En 1938, la Primera Dama de Estados Unidos, Eleanor Roosevelt, la invitó a bailar a la Casa Blanca.

Sus coreografías y espectáculos de danza

Los espectáculos de danza de Martha Graham marcaron la historia de la danza para siempre, no solamente por su innovador lenguaje, también por sus temas y montajes.

Graham presentaba en sus coregrafías temas de relevancia social y política. En los años 30 creó coreografías sobre varios temas politicos de la época. Una de sus coreografías más importantes, Chronicle (1936), presentó temas de la depresión y la Guerra Civil Española.

También tenía mucho interés en presentar temas de la mujer y los roles de las heroínas. La coreografía sobre la vida de Joan de Arc, Seraphic Dialogue, es un buen ejemplo.

A nivel de espectáculo, Graham también hizo cambios en la danza.Junto al arquitecto japonés, Isamu Noguchi, Graham revolucionó lo que hacía en el escenario. Eliminó el uso de los telones de fondo. Los sustituyó con objetos tridimensionales.

El legado de Martha Graham

Graham dejó un legado inmenso al mundo de la danza y a la cultura en general del siglo XX.

 La historia de la danza moderna no estaría completa sin su visión, técnica y obra dancística.

Martha dejó casi 200 coreografías, que su compañía sigue presentando alrededor del mundo. Otros bailarines y estudiantes de baile también aprenden y presentan sus coreografías.

Los principios de la técnica de danza de Martha Graham forman parte de la mayoría de los entrenamientos de danza moderna. Muchos de los grandes bailarines de la danza moderna fueron sus discípulos, como Alvin Alley y Paul Taylor.

Graham es una principales pioneras de la danza moderna americana. Como bailarina, coreógrafa y maestra de danza, Graham desarrolló un lenguaje dancístico que expresa las emociones humanas, muy diferente al ballet clásico.

Graham se aleja de la fluidez y cualidades aéreas del ballet. Se concentra en las cualidades de “contraer” y “soltar”. En su danza, los movmientos cortantes, angulares, inconexos y trémulos expresan las emociones humanas más fuertes.

Hoy en día la técnica de Martha Graham es uno de los principales fundamentos de la danza moderna. La compañía de baile Martha Graham es la compañía de baile más antigua en Estados Unidos.

https://www.google.co.ve/search?q=martha+graham&tbm=isch&imgil=dsNqv7YWxLZv3M%253A%253BzGkWPj5Khx5iAM%253Bhttps%25253A%25252F%25252Fwww.pinterest.com%25252Fjenniferbarrons%25252Fmartha-graham%25252F&source=iu&pf=m&fir=dsNqv7YWxLZv3M%253A%252CzGkWPj5Khx5iAM%252C_&usg=__TVDm9LfkSSRC8XsaxK6k_lB4C2U%3D&biw=1366&bih=613&ved=0ahUKEwi895P9mrPSAhVJ4WMKHV9CApkQyjcIfA&ei=LaW1WPysDMnCjwPfhInICQ#imgdii=70_6j236eYYAvM:&imgrc=dsNqv7YWxLZv3M:


http://baile.about.com/od/Danza-moderna/a/Martha-Graham-En-La-Historia-De-La-Danza-Moderna.htm

TED SHAWN

Bailarín, coreógrafo, profesor y director americano, nacido en Kansas City (Missouri) el 21 de octubre de 1891 y muerto en Orlando (Florida) el 9 de enero de 1972, cuyo nombre original era Edwin M. Shawn. Está considerado uno de los padres de la danza moderna.

Comenzó estudios de Teología, aunque debido a una enfermedad y su posterior rehabilitación, tuvo lugar su primer acercamiento al mundo de la danza. Tomó sus primeras clases con Hazel Wallack y realizó su primer recital como bailarín en 1911. Dos años más tarde formó pareja artística con Norma Gould. Cada vez más interesado en la danza, comenzó a crear sus primeras coreografías y apareció en la película Dance of the Ages. En 1914 conoció a la bailarina Ruth Saint-Denis, en agosto de ese mismo año se casaron y poco después realizaron su primera coreografía conjunta: The Garden of Kama (1915), presentada en el Teatro Alcázar de San Francisco. En 1915 abrieron su propia escuela, conocida como la Denishawn. Con la compañía formada a partir de los alumnos de la misma, Shawn presentó algunos trabajos como: Pyrrhic Dance (1916), Julnar of the Sea (1919), Les Mystères Dionysiaques (1920) y Pacific 231 (1929). Debido a la gran rivalidad que existía entre ambos, la pareja se separó artística y sentimentalmente en 1931, este hecho provocó también la desaparición de la escuela Denishawn. En 1933 formó una compañía integrada únicamente por bailarines masculinos, la All-Male Dancers Company, con base en Jacob's Pillow, una antigua granja en Lee, Massachusetts, que Shawn había comprado en 1930. Emprendieron giras por Estados Unidos hasta 1940, entre los trabajos que presentaron, destacan: Kinetic Molpai (1935), O, Libertad (1937) y Dance of the Ages (1938). En 1941, la Jacob's Pillow fue adquirida por una sociedad que instauró el Jacob's Pillow Dance Festival, con Ted Shawn al frente de la dirección artística. En 1959, se construyó en ella un teatro con un aforo de 500 personas, denominado Ted Shawn Theatre, reconstruido en 1990 con el nombre de Ted Shawn Theatre and Studio. Shawn se mantuvo en activo hasta el comienzo de los años sesenta, aunque estuvo a cargo del Jacob's Pillow hasta su muerte en 1972. Se esforzó por eliminar ciertos prejucios existentes en la danza masculina: la dotó de una nueva estética y utilizó el desnudo para reivindicar el cuerpo como medio de expresión. Fue, al mismo tiempo, un gran pedagogo e investigador. Entre los libros escritos por Shawn se encuentran: Ruth St. Denis: Pioneer and Prophet (1920), Fundaments of a Dance Education (1937), Dance we Must (1940), Every Little Movement: A Treatise on François Delsarte (1954) y One Thousand and One Night Stands (1960). Entre los galardones que recibió a lo largo de su carrera destacan el Premio Capezio (1956) y la Medalla de la Sociedad Nacional de Artes y Letras (1965), de la que era asesor.

http://www.danza.es/multimedia/biografias/ted-shawn

http://bajoelsignodelibra.blogspot.com/2009/04/ted-shawn.html

Saint-Denis, Ruth

Bailarina, coreógrafa, profesora y directora artística estadounidense, nacida en Newark (Nueva Jersey) el 20 de enero de 1877 y muerta en Holliwood (California) el 21 de julio de 1968, cuyo nombre verdadero era Ruth Dennis, que está considerada la primera dama de la danza americana.

Se inició en el estudio de la gimnasia armónica y la mímica, según los principios de François Delsarte, de la mano de su madre, quien pronto descubrió las condiciones de su hija para la danza y el teatro. Así, comenzó a tomar clases con Geneviève Stebbins, Maude Davenport y Marie Bonfanti, y de forma intermitente con Karl Marwig en Nueva York. Debutó como actriz, cantante y bailarina con la Compañía Belasco, con tal grupo cosechó su primer éxito por su participación en el espectáculo La Du Barry (1904).

Ese mismo año, e inspirada por un cartel publicitario de cigarrillos que presentaba a una diosa egipcia, Ruth decidió abandonar los espectáculos de variedades para dedicarse exclusivamente a la danza. Comenzó a investigar acerca de la cultura, religión, filosofía y tradición oriental, especialmente de la India, para ello se documentó en bibliotecas, consultó a especialistas y observó a unos nativos instalados cerca de su ciudad. En marzo de 1906, presentó en Nueva York su primer solo titulado Radha, al que seguirían Incense, The Cobras, Nautch y Yogi. En julio de ese mismo año, inició una gira de gran éxito por toda Europa, que duró hasta 1909. De nuevo en Estados Unidos, Ruth completó su programa con Egypta(1910), Bakawali (1913) y O-Mika (1913), esta última de inspiración japonesa, continuó con sus actuaciones muy bien recibidas por la sociedad americana.

En 1914 conoció al bailarín Ted Shawnal que contrató de inmediato como pareja para sus espectáculos. Se casaron el 13 de agosto de ese mismo año y en 1915 inauguraron su primera escuela en Los Angeles, The Ruth Saint-Denis School of Dancing and its Related Arts, más conocida como Denishawn, a partir de la cual formaron una primera compañía. Las enseñanzas impartidas en la escuela incluían danza clásica, yoga, teatro y música, además de las técnicas rítmicas y de interpretación de Émile Jaques-Dalcroze y François Delsarte. Entre los alumnos más destacados estuvieron Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman. Algunas de las coreografías de Saint-Denis para el grupo fueron: A Dance Pageant of Egypt, Grece, and India (1916), Orpheus et Eurydice (1918) The Light of Asia(1918), Ishtar of the Seven Gates (1925), The Lamp (1928) y The Prophetess(1931), muchas de ellas con música de Louis Horst.La actividad de la Denishawn duró hasta 1931, aunque la escuela se cerró varias veces y ellos dos se separaron a menudo para presentar sus trabajos en compañías independientes. Tras la ruptura, Ruth Saint-Denis fue reduciendo cada vez más sus apariciones ante el público para concentrarse en el estudio místico de la danza, con la fundación de la Society of Spiritual Arts. En mayo de 1940 se asoció con La Meri en Nueva York, para la fundación de una escuela de danzas orientales, que dos años después se convertiría en el Ethnologic Dance Center. Se retiró definitivamente en Hollywood, donde se presentó por última vez al público en 1964, con motivo de la celebración de sus bodas de oro con Ted Shawn. En 1939 había publicado su autobiografía, An Unfinished Life.Es considerada la gran madre de las Danzas de la Paz Universal, se la considera, junto con Isadora Duncan, una de las precursoras y fundadoras de la Danza Moderna en América.


Aunque hay que señalar que existían diferencias notables entre Ruht St. Denis e Isadora Duncan, en cuanto a la concepción teórica y el sentido que tiene la Danza para el hombre frente al Universo. Mientras Duncan preconizaba el "Ser en el Universo", Ruth St Denis hablaba del "Univero en el Ser". Sin duda la definición de Ruth nos permite aproximarnos con mayor precisión a su concepción tan original de la danza.

"... Dentro de los límites de nuestra mente, creamos un universo totalmente artificial donde finalmente nos asfixiamos y morimos..." Aquí es donde según Ruth podemos ponerle remedio a través de la danza. "...El arte de la danza puede devolver al hombre a sus orígenes, a
reencontrarse a si mismo, ya que a través del ritmo y del movimiento el hombre vuelve a estar conectado con el Universo...


La señorita Ruth cree que el pensamiento y la danza son sinónimos. De ello se deduce que los pensamientos de la voluntad divina inspiraron la danza sagrada. También se deduce todo lo contrario: los movimientos de una danza sagrada puede restaurar nuestra conexión con lo Divino. De acuerdo con sus teorías "... la gran misión de la bailarina es contribuir al mejoramiento de la humanidad..."


El Ritmo en otras épocas y en otros países siempre ha sido parte de la religión. Ese fue su regalo a los dioses. "... El ritmo ha sido un elemento crucial en la religión durante miles de años..."


Ruth St. Denis fue la mujer más fotografiada de su tiempo. Fué la primera bailarina estadounidense en convertirse en una estrella en un espectáculo de danza de larga duración. Estuvo de gira por las principales capitales Europeas y de América durante muchos años como solista con las compañías de danza de la época, contando con la increíble aportación del gran músico hindú, Hazrat Inayat Khan.


Promovió la creación del primer departamento de danza en una universidad estadounidense con el Programa de Baile de la Universidad Adelphi en 1938.


Fundó la Society Of Spiritual Arts and the St. Denis Religious Art Church. Con su marido, Ted Shawn, Ruth St Denis es co-fundadora de la Denishawn Dance School and Company.
Algunos de sus alumnos más notables fueron Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman.

http://danza-es.blogspot.com/2011/01/ruth-saint-denis.html

Carolyn Carlson

Es una de las grandes damas de la danza contemporánea. Norteamericana afincada en París , Carolyn Carlson fue alumna y musa del coreógrafo Alwin Nikolais, del que aprendió a valorar la intuición y la improvisación como motores del arte. El 2 de julio presenta en el Festival de Granada Writings on Waters, en la que culmina sus 30 años de estudio del budismo zen. La obra viajará después a Sevilla, Salamanca y Barcelona.

La danza contemporánea europea aún guarda un pequeño puñado de figuras únicas. Son creadores e intérpretes con una solvencia artística intachable, un perfil definido pero no congelado, inconfundibles en escena. No crean escuelas, necesariamente, pero marcan a los bailarines con quienes colaboran. Carolyn Carlson es una de estas artistas. La coreógrafa, conocida tanto por sus sugerentes creaciones y sus impresionantes trabajos en solitario, nació en Califonia y luego se marchó, como buena parte de los bailarines estadounidenses, a Nueva York, donde fue musa durante siete años del magistral coreógrafo norteamericano Alwin Nikolais. Desde hace más de veinte años está afincada en Europa, actualmente entre Venecia y la capital francesa donde dirige “L´Atelier de París - Carolyn Carlson”, un centro de formación y creación. Su cuerpo larguísimo llena el espacio escénico y conjura a la poesía.

Esta semana inicia una gira en España con una de sus últimas creaciones,Writings on Water, (Escritos en el agua),que se presenta dentro del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, donde también va a impartir un taller a profesionales. La obra se verá también en Sevilla, Salamanca, Barcelona y el Festival de Otoño de Madrid. Bien armada con el enorme listado de preguntas que le había enviado con antelación, la llamo por teléfono. Amable y directa arranca a hablar sobre su forma de trabajar .

Canalizar la intuición
“He leído tus preguntas y son muy interesantes”, me dice, “pero mira, el arte es lo que es. Pensamos demasiado”. “Mi trabajo no es lineal. No trabajo con la narrativa, no cuento historias”, explica. “Siempre me ha inspirado la poesía, no admite una relación intelectual. Funciona con la intuición y yo trabajo con pensamientos no lineales. Sin embargo, y a diferencia de una pintura abstracta que ves y te permite pensar lo que quieras, el bailarín es un ser humano y por eso el público no lo relaciona con ideas abstractas. Me interesan ideas que hagan que el público se abra a su propia imaginación y que le hagan sentirse partícipe de mis creaciones”. Respecto a su inspiración y a cómo surgen las primeras formas de un trabajo, Carlson añade: “Todo los movimientos que hago se crean a la par que los conceptos. Es posible que el movimiento en sí me inspire, pero no es lo habitual. Trabajo con el concepto y con una idea y los movimientos llegan después. El oficio te aporta mecanismos para canalizar la intuición.”

-En Writings on Water y en muchos de sus trabajos utiliza el cuerpo, un elemento muy concreto, para expresar un contenido filosófico. Es decir, el contraste entre lo físico y lo efímero. ¿Cómo funciona esta relación en sus obras?
- Para mis coreografías utilizo gestos que son la intención del concepto. Mis movimientos están al servicio de estos conceptos e ideas. Y por eso, entre otros motivos, elegí trabajar con el compositor Gavin Bryar. Su música tiene una cualidad mística. No sabes ni de dónde viene ni a dónde va. Esto es el arte. No es lo que tu quieres, es lo que tiene que ser.

En este momento interrumpe la conversación mi hija Hannah que quiere que le ayude a vestirse con unas telas de fantasía. Atando aquí y allá sale ataviada con un espectacular traje morado. Carolyn escucha nuestra conversación. “Esto es arte”, insiste, “ponlo en la entrevista. Con la gente que tengo a mi lado trabajo con la improvisación. Se ponen un vestido morado y lo encuentro maravilloso. Trabajo con bailarines que generan muchas ideas. Yo les aporto la poesía y ellos me dan movimiento”.

Musa de Alwin Nikolais
Hablamos de Nikolais, el emblemático coreógrafo estadounidense cuyos conceptos sobre el espacio, la forma, la energía y el tiempo fueron rompedores y le llevaron a responsabilizarse durante medio siglo de todos los aspectos de sus creaciones: coreografía, música, iluminación, escenografía y vestuario. “Creo que Nikolais fue el gran maestro del siglo XX. Todavía utilizo las bases de su técnica, de su trabajo con la composición y la improvisación cuando imparto mis clases”, dice Carlson. “Nos dio herramientas para imaginar y soñar el tiempo, el espacio y el movimiento. Dejó que cada persona desarrollase su propio trabajo. Creo que lo más importante de su mensaje es que la forma está al servicio de la idea. La forma convierte la intención en realidad”.

Entra Hannah de nuevo buscando algo para combinar con sus elegantes faldones. Carlson aprovecha la circunstancia para realizar otro comentario sobre el proceso creativo. “La inocencia es la base del arte. Si eres capaz de arriesgarte a la hora de crear, tienes que hacerlo con inocencia. Pon esto en la entrevista”, me insta, “lo dijo Nik”.

-Su faceta de intérprete está muy ligada a sus creaciones. ¿Qué considera que es el motor interno de su trabajo?
- Compartir el aspecto espiritual y místico que es parte fundamental de mí. Nuestra perspectiva occidental es muy racional e intelectual. Pero en el arte existen cosas que no podemos explicar: se trata de la intuición, de los sueños. El arte es espontáneo, existe en el momento. Encuentras la idea y ya está. Las ideas se agarran del aire. Todo es cuestión de intuición.

-El texto del programa de mano de Writings on Water habla de la recuperación de la memoria, y de la relación entre el individuo y el gran espejo cósmico. ¿Qué se propone con este trabajo?
-Llevo treinta años estudiando el budismo zen. Writings on Water es la culminación de todo el trabajo espiritual que me he atrevido a realizar. Estoy en el escenario detrás de una mesita, en un estado meditativo. No es el tipo de trabajo que está de moda ahora. No es un producto de mercado.

-¿Cómo fue el proceso de creación con Gavin Bryars?
-Conozco a Gavin desde hace años y ya había trabajado con dos composiciones suyas. Tiene un oído musical que me interesa muchísimo. Le conocí en Venecia. Pensaba que sería una persona mística y llegó y me dijo inmediatemente: “¿Dónde está la cerveza?”. Tiene algo que me recuerda a Nikolais, algo que tienen todos los maestros de Zen. Son personas muy evolucionadas pero a la vez muy concretas y normales. Le comenté mis ideas sobre la memoria cósmica y quiénes éramos antes de nacer. Le impresionaron. Yo me considero una coreógrafa espiritual, pero pragmática. Yo trabajo el cuerpo como instrumento y él la música.

El arte no se explica
Carlson sigue hablando, es un torrente de ideas y palabras en las que defiende lo dionisíaco del arte: “¿Te cuento un koan zen (una parábola)? Una monja zen huía de unos tigres, llegó al borde de un precipicio y se cayó, agarrándose a una enredadera. Había tigres al fondo y un ratón empezó a mordisquear la enrededera. La monja vió una fresa. La olió, la comió, y dijo, ‘Qué maravilla’. Y lo intenta explicar: “El arte se encuentra en el momento inesperado, lo aceptas por lo que es y eso es la danza para mi. Se abre el telón, la ves y desaparace. Vive en el recuerdo. No hay nada que explicar. Como dice Mick Jagger, lo que ves es lo que es. El arte, en cuanto lo explicas, se desvanece. Lo más importante es que no sabemos de dónde viene”.

Isadora Duncan

(San Francisco, 1878 - Niza, 1927) Bailarina norteamericana. Hija de un matrimonio desunido y finalmente divorciado, su instinto la inclinó hacia el baile desde niña. En su autobiografía, titulada Mi vida, escribió: "Nací a la orilla del mar. Mi primera idea del movimiento y de la danza me ha venido seguramente del ritmo de las olas..." A los diez años abandonó la escuela para dedicarse a su pasión y a los diecisiete se dirigió a Nueva York, donde se incorporó a la compañía de Agustin Daly.

Al actor y empresario no acabaron de convencerlo los experimentos e innovaciones que Isadora le proponía continuamente, deseosa de llevar a la práctica un nuevo método de interpretar plásticamente poemas por medio de la improvisación, que había concebido ya por aquel entonces. Sintiéndose infeliz, la Duncan abandonó la compañía dos años más tarde y partió con su familia hacia Inglaterra, donde se proponía estudiar los movimientos de la danza antigua en los jarrones griegos del Museo Británico. Fue una época de formación, de lecturas entusiastas y de ensayo de nuevas danzas; en busca, sobre todo, de nuevos cauces para la expresión coreográfica y de sendas alternativas para profundizar cada día más en su arte.

Los éxitos comenzaron a llegar de forma inmediata. Con un estilo basado en la danza de la Antigua Grecia, dio una serie de recitales en Londres que despertaron el entusiasmo hacia su persona. La prensa declaraba: "En esta época actual de elaboración y artificialidad, el arte de la señorita Duncan es como un soplo de aire puro procedente de la parte más alta de una montaña poblada de pinos, refrescante como el ozono, bello y verdadero como el cielo azul, natural y genuino. Es una imagen de belleza, alegría y abandono, tal como debió ser cuando el mundo era joven y hombres y mujeres bailaban al sol movidos por la simple felicidad de existir."

Efectivamente, Isadora Duncan afirmaba que el baile debía ser una prolongación de los movimientos naturales del cuerpo, que ella consideraba hermosos y bastante más bellos que los que efectuaban los bailarines clásicos, a los que tildaba de forzados y antinaturales; por ello, se negaba a constreñir los pies en las zapatillas de baile. Sentía una admiración estética por la belleza del cuerpo humano, influida por los cánones de las estatuas y pinturas de la Grecia clásica. Su método coreográfico era una especie de filosofía basada en el convencimiento de que el baile ponía al individuo en comunicación armónica con el ritmo intrínseco de la naturaleza y los cuerpos celestes.

A partir de ese momento, Isadora no dejó de viajar, reclamada por los mejores teatros de Europa. En París se imbuyó del espíritu de Rodin y de Bourdelle. Más tarde descubrió Italia y el Renacimiento, y se embelesó con el leve y sutil Botticelli, cuya influencia en su arte es palmaria a partir de aquellos años. Por fin, en 1902, realizó uno de sus sueños: viajar a Grecia y peregrinar a las fuentes del arte de Occidente. Cerca de Atenas, en la colina de Kopanos, comenzó a construir un templo consagrado a la danza, pero los ingresos percibidos por sus giras se revelaron insuficientes para cubrir los gastos y la empresa hubo de abandonarse.

Con motivo de su primer viaje a San Petersburgo, en 1905, la ya entonces famosa Isadora fue invitada por la no menos célebre bailarina rusa Anna Pavlova a visitar su estudio. Allí tuvo el privilegio de contemplar a la gran diva realizando sus ejercicios. La propia Isadora lo relata en sus memorias: "Encontré a Pavlova de pie con su vestido de tul practicando en la barra, sometiéndose a la gimnasia más rigurosa, mientras que un viejo caballero con un violín marcaba el tiempo y la exhortaba a realizar mayores esfuerzos; era el legendario maestro Petipa. Me senté y durante tres horas observé tensa y perpleja los sorprendentes ejercicios de Pavlova, que parecía ser de acero elástico. Su hermoso rostro adoptó las líneas severas del mártir. No paró ni un solo instante. Todo su entrenamiento parecía estar destinado a separar por completo la mente de los movimientos gimnásticos del cuerpo. La mente debía alejarse de esa rigurosa disciplina muscular. Esto era justamente todo lo contrario de las teorías sobre las que yo había fundado mi escuela un año antes. Lo que yo pretendía es que mente y espíritu fuesen los motores del cuerpo y lo elevasen sin esfuerzo aparente hacia la luz."

No debe sorprender este completo desacuerdo con las más antiguas normas del ballet por parte de quien concebía la danza como un sacerdocio, como una forma sublime de emoción espiritual y como una liturgia en la que alma y cuerpo debían ser arrastrados por la música para transformarse en puro arte.

Para Isadora, era el amor a la naturaleza y a la vida lo que había de transmitirse a través del movimiento, siguiendo el ejemplo de las nubes, el mar o las copas de los árboles mecidas por el viento. Enemiga del ballet, al que consideraba un género falso y absurdo, manifestó que la danza debe establecer una armonía calurosa entre los seres y la vida y no ser tan sólo una diversión agradable y frívola. Danzaba descalza, con una simple túnica griega de seda transparente sobre su cuerpo desnudo, como una sacerdotisa pagana transportada por el ritmo. Hoy es considerada la iniciadora de la modern dance norteamericana y su figura es evocada con fervor en todos los escenarios del mundo.

Durante esos años, las más importantes ciudades europeas pudieron extasiarse ante la nueva estrella, a la que llamaron "la ninfa". En todos lados tuvo amigos pintores, poetas e intelectuales y estuvo rodeada de admiradores que deseaban conocerla. Apasionada, bellísima y maravillosa, ejercía un poder de seducción irresistible entre cuantos la rodeaban. Se comenzó a asociar muchos nombres masculinos con el de Isadora, y pronto nacería la leyenda de un maleficio que parecía emanar de su persona y abatirse sobre todos los seres a los que entregaba su amor, un maleficio que acabaría de forma terrible con su propia vida.

La primera "víctima" fue el polaco Iván Miroski, consumido por unas fiebres malignas poco después de separarse de Isadora. Luego, extraños percances y desapariciones salpicaron sus relaciones con sus amantes, fuesen ocasionales o duraderos. En 1913, la oscura influencia se cebó en sus propios hijos, Deirdre y Patrick, cuando Isadora estaba triunfando en París.

Un día, agobiada por los ensayos, confió los niños a la institutriz para que los llevara en automóvil a Versalles. Ella misma relata que quizás tuvo un presagio del drama: "Al dejarlos en el coche, mi Deirdre colocó los labios contra los cristales de la ventanilla; yo me incliné y besé el vidrio en el sitio mismo donde ella tenía puesta la boca. Entonces, el frío del cristal me produjo una rara impresión e hizo que me recorriese un estremecimiento". Minutos después, el auto bordeaba el Sena y, al girar para cruzar uno de sus puentes, los frenos no respondieron a la voluntad del chófer.

El coche se precipitó en las oscuras aguas y los dos niños perecieron ahogados. Isadora declaró: "Si esta desgracia hubiera ocurrido antes, yo hubiese podido vencerla; si más tarde, no habría sido tan terrible, pero en aquel momento, en plena madurez de mi vida, me aniquiló". En efecto, la bailarina anuló todos sus compromisos y decidió interrumpir su carrera, dedicándose por entero a la enseñanza y tratando de olvidar su desgracia sumergiéndose en un trabajo agotador.

Varias veces pensó en quitarse la vida, pero siempre la disuadió la idea de que otros niños, empezando por los alumnos de la escuela que había creado en 1904, estaban necesitados de ella. Comenzó a participar en campañas benéficas y trató de llevar sus enseñanzas a diferentes países, lo que la condujo hasta Moscú en 1921, después de que el gobierno soviético mostrase su interés por recibirla.

Con el inicio de nuevas peregrinaciones volvieron los romances. En la Unión Soviética conoció a Sergei Esenin, poeta y cantor oficial de la Revolución de 1917, y se entusiasmó con el ambiente pletórico de ilusiones que se respiraba en el país y que Sergei encarnaba a la perfección. Esenin se enamoró locamente de Isadora y consiguió que ésta renunciara a su propósito, repetidamente afirmado, de no contraer matrimonio.

Pero su unión resultó catastrófica. Después de viajar por Europa y Estados Unidos, Sergei se hundió en una profunda apatía originada por una fase de infecundidad creativa que achacaba al hecho de vivir lejos de su patria. Lo cierto es que cuando el matrimonio regresó a Moscú, el poeta continuó en el mismo estado y se sumergió de forma imparable en la misantropía y el alcoholismo.

Medio loco, su comportamiento empezó a ser escandaloso hasta para la propia Isadora. Esenin acostumbraba a desaparecer dejando tras de sí un rastro de botellas vacías y muebles rotos. La paciencia de "la ninfa" llegó al límite. A finales de 1924, Isadora, ya divorciada, abandonó la Unión Soviética. Un año más tarde supo, por la noticia publicada en los periódicos, que su ex marido se había quitado la vida.

La aventura rusa de la Duncan no sólo terminó en fracaso desde el punto de vista sentimental. Si bien al principio se había compenetrado a la perfección con sus interlocutores, entusiasmados con la idea de poner en marcha su Escuela de Danza Futura, más tarde esta iniciativa no fue bien acogida por ciertos dirigentes soviéticos que ya empezaban a mostrar los síntomas del anquilosamiento burocrático que luego sería proverbial en el sistema comunista.

De regreso a Europa, tampoco los empresarios capitalistas parecieron entusiasmarse con sus proyectos. Además, sus opiniones ateas, su actitud favorable hacia la Revolución Rusa y su evidente aceptación del amor libre no eran cualidades que la opinión pública occidental, a la defensiva después de la eclosión comunista, valorase positivamente.

Isadora decidió volver a los escenarios y ofreció una serie de recitales que resultaron un fracaso; el público fidelísimo que hasta la muerte de sus hijos la había llevado en volandas comenzó a fallarle; las salas la recibieron semivacías, silenciosas y heladas. Isadora se refugió en Niza, donde terminó su autobiografía y preparó El arte de la danza, libro en el que pretendía ofrecer una síntesis de sus enseñanzas.

Se encontraba absorbida por esta tarea cuando, el miércoles l4 de septiembre de 1927, decidió tomarse un respiro y dar un paseo en su Bugatti. El dramático accidente tuvo lugar cuando el automóvil recorría veloz la Promenade des Anglais: su largo chal rojo, el mismo que había agitado ante la multitud que la esperaba a su regreso de la Unión Soviética, se enredó en los radios de una de las ruedas posteriores del automóvil; Isadora no pudo liberarse del abrazo homicida y murió estrangulada. Ni siquiera ella hubiera podido imaginar un final más acorde con su existencia extravagante y romántica.


www.danzaballet.com/isadora-duncan/
www.gutenberg.ca/elbooks/duncani-mylife/duncani-Mylife-00-h-dir/duncani-mylife-00-h.htm
www.biografiasyvidas.com/biografia/d/dunca.htm